Het verhaal over de zwarte poppententoonstelling in La Maison Rouge
heeft nogal wat losgemaakt:

De pop van Annet Haak

 

Elisabeth, de pop van Roelien Plaatsman

 

Rozemarijn, de pop die mijn oudste zus maakte voor mijn jongste zusje, Chris

 

De pop van Odette Muijsers, die ze schilderde voor Jozee Brouwer

 

Jessy, de pop van Joke Brakman

 

Het bakelieten popje van tante Riet, nu bij mijn nicht Cher Mattijssen
http://www.beeldenvancher.nl

 

En, vooruit,  Louise Bourgeois met haar pop, gefotografeerd door
de Vlaamse fotograaf Alex van Gelder, in zijn boek Armed Forces,
met de laatste foto’ s die hij van haar maakte .

 

 

 

 

Een heel andere wereld: de opening van een nieuwe ruimte voor de kunst van warenhuis Galerie Lafayette; Lafayette Anticipations.
Iedereen was er. En voor iedereen champagne en hele kleine buitenaardse hapjes in overvloed. De familie wilde niet een zoveelste juwelendoos in de stad (Cartier, Vuitton, Ricard, Pinault)  maar ontwikkelde in het gebouw een aantal actieve werkplaatsen (metaalbewerking, kostuumatelier, hout, programmeurs ) om kunstenaars te ondersteunen in de uitvoering van hun werk.  Rem Koolhaas bedacht voor de binnenplaats in hoogte verstelbare vloeren, waarmee het vloeroppervlak van de tentoonstellingsruimte verveelvoudigde. Isabelle Andriessen is uitverkoren om daar werken te realiseren voor een groepstentoonstelling die in juni opent. Voor de opening van het gebouw was gekozen voor een harde, ongenaakbare, kale installatie van de Amerikaanse kunstenares Lutz Bacher. Dat was jammer.

 

 

A completely different world: the opening of a new space for the arts of department store Galerie Lafayette; Lafayette Anticipations.
Everyone was there. And for everyone champagne and very small alien bites in abundance. The family did not want another jewelery box in the city (Cartier, Vuitton, Ricard, Pinault) but developed a number of active workshops in the building (metalworking, costume workshop, wood, programmers) to support artists in the performance of their work. Rem Koolhaas came up with height-adjustable floors for the courtyard, with which the floor area of the exhibition space multiplied. Isabelle Andriessen was chosen to realize works for a group exhibition that opens in June. Before the opening of the building was chosen for a hard, inaccessible, bare (sound) installation by the American artist Lutz Bacher. That was a pity.

 

 

Église de la Sainte-Trinité

Langs het Canal Saint-Martin

 

Doornen

Ik woon in de meest bevoorrechte positie in een van de rijkere delen van de stad,
de Marais.
Maar ook daar woont een flink aantal mensen in de meest barre omstandigheden op straat. Vaak met een hond en een kartonnen bekertje om geld in te doen. Ik herken ze inmiddels en groet ze. Soms stop ik een euro in een van de bakjes, maar dat blijft iets ongemakkelijks. Ik geneer me; wíe ik geef en wat ik geef is volstrekt willekeurig en onvoldoende.

Wij hebben dat in Nederland inmiddels beter geregeld. President Macron belooft al enige tijd oplossingen voor de opvang van daklozen en immigranten in Parijs, maar die zijn er tot nu toe nauwelijks. Zo’n 9000 mensen hebben geen dak boven hun hoofd en wonen in geïmproviseerde hutten van karton en plastic in zo’n 120 krottenwijken en tentenkampen rond de stad. Het zijn veel Roma uit Oost-Europa en migranten uit landen als Afghanistan en Ethiopië.

In de Église Saint Gervais, hier vlakbij, zit – als het buiten echt te koud is- op elk verwarmingsrooster een man of vrouw, met wat schamele dekens en plastic tasjes. Maar alle andere kerken waar ik de afgelopen weken binnenliep zijn leeg, warm en leeg. Het zijn enorme 19e-eeuwse, zielloze gebouwen met vrij lelijke muurschilderingen en beelden. Allemaal slappe kopieën van grote voorgangers in de kunst. Vaak is er in een belendende kapel een mis gaande met een mummelende pastoor en zeven kerkgangers op leeftijd. Het is voorbij. Een gouden gelegenheid voor de kerken, zou je zeggen om in deze barre tijden de deuren voor de daklozen te openen, stoelen en banken aan de kant, veldbedden er in. Zorgen voor de naaste, zoals het bedoeld is, zolang dat nodig is. En nodig is het bij min zes graden ‘s nachts.

 

I live in the most privileged position in one of the richer parts of the city,vthe Marais.
But there too is a large number of people living on the street in the harshest conditions. Often with a dog and a cardboard cup to make money. I recognize them now and greet them. Sometimes I put a euro in one of the trays, but that remains something uncomfortable. I am embarrassed; that I give and what I give is completely random and inadequate.

The Dutch authorities have arranged that somewhat better. President Macron has been promising solutions for the care of homeless people and immigrants in Paris for a time, but they have so far been scarce. More than 9000 people do not have a roof over their heads and live in makeshift huts of cardboard and plastic in about 120 slums and tent camps around the city. There are many Roma from Eastern Europe and migrants from countries such as Afghanistan and Ethiopia.

In the Église Saint Gervais, near here, when it’s really too cold outside, there’s a man or woman on every heating grid, with some meager blankets and plastic bags. But all the other churches I’ve walked into in recent weeks are empty; warm and empty. They are enormous 19th-century, soulless buildings with fairly ugly wall paintings and statues. All slack copies of great predecessors in art. Often there is a mass happening in an adjoining chapel with a mumbling pastor and seven churchgoers of age. It is over. A golden opportunity for the churches, you would say to open the doors for the homeless in these harsh times, chairs and benches on the side, camp beds in it. Caring for the neighbor, as it is intended, as long as necessary. And it is necessary at minus six degrees at night.

 

Gisteren was één kerk ineens helemaal vol en ik was er bij. In de vastentijd wordt op vrijdag om drie uur in de Notre-Dame de doornenkroon van Christus getoond en aanbeden. Alles wordt uit de kast gehaald: veel wierook, tientallen bisschoppen, priesters, monniken en nonnen in zwarte en witte capes in optocht achter de aartsbisschop. De krans van gevlochten doorntakken, die Jezus op zijn hoofd gedrukt kreeg voor hij gekruisigd werd om de draak te steken met zijn aanspraak op het koningsschap, was ooit in handen van de byzantijnse Keizer, die in grote financiële moeilijkheden raakte. Hij verkocht de kroon in 1239 aan Louis IX, die hem – mèt een splinter van het hout van het kruis en een spijker- in processie van Constantinopel naar Parijs liet dragen. Hij bouwde er een passende behuizing omheen; de Sainte Chapelle. Na de revolutie, begin 1800, werd de kroon naar een veiliger bestemming gebracht, de Notre-Dame en daar wordt ie een paar keer per jaar getoond aan gelovigen uit de hele wereld, en aan mij.

 

Yesterday, one church was suddenly completely full and I was there. In Lent the Christ’s crown of thorns is shown and worshiped on Friday at 3 o’clock in Notre-Dame. No expense spared; lots of incense, dozens of bishops, priests, monks and nuns in black and white capes in procession behind the archbishop. The wreath of plaited thorn branches, which Jesus had been put on his head before being crucified to make fun of his claim to the kingship, was once in the hands of the Byzantine Emperor, who ran into great financial difficulties. He sold the crown in 1239 to Louis IX, who had him – with a mote of the wood of the cross and a nail – carried to Paris in procession from Constantinople. He built a suitable housing around it; the Sainte Chapelle. After the revolution, in the beginning of 1800, the crown was taken to a safer destination, the Notre-Dame and there it is shown a few times a year to believers from all over the world, and to me.

 

 

 

Naast me zat een Bulgaarse jongen die voortdurend een kruisteken sloeg en in een kleine bijbel las. In straffe orde mochten alle aanwezigen (ik denk wel duizend) naar voren komen om het relikwie te kussen. De krans is een eeuw geleden in een glazen ring gevat, met veel goud en edelsteentjes. Er zitten geen doornen meer aan, die zijn in de loop der eeuwen stuk voor stuk verkocht of geschonken aan noodlijdende kerken die te weinig gelovigen trokken. Een splinter of een doorn stond garant voor een enorme toeloop, en meer geld voor uitbreiding en verfraaiing.

 

Next to me sat a Bulgarian boy who constantly struck a cross and read in a small Bible. In penalty order all those present (I think a thousand) were allowed to come forward to kiss the relic. The wreath was captured in a glass ring a century ago, with lots of gold and gems. There are no more thorns left, they have been sold one by one over the centuries or donated to needy churches that attracted too few believers. A splinter or a mandrel guaranteed a huge influx, and more money for expansion and beautification.

 

 

 

 

Ik heb de kroon even aangeraakt, niet gekust. De Bulgaarse jongen kuste ook de marmeren vloer waar de aartsbisschop op stond. Van een afstand heb ik nog een tijdje staan kijken, met een mengeling van verbazing en afgrijzen. Wat een nare poppenkast is het toch. Het ritueel kent één klein, grappig onderdeel: na elke kus wordt het glazen omhulsel afgeveegd met een wit lapje. Die lapjes worden naar achteren gebracht en in een glazen pot gestopt, die een van security-mannen bewaakt en af en toe leegt in een blauwe emmer die achter het altaar stond.

I touched the crown, not kissed it. The Bulgarian boy also kissed the marble floor on which the Archbishop stood. From a distance I watched for a while, with a mixture of surprise and horror. What a nasty puppet show it is anyway. The ritual has one small, funny part: after each kiss the glass cover is wiped with a white piece of cloth. Those patches are brought back and put in a glass jar, which one of security men watches and occasionally empties into a blue bucket behind the altar.

 

 

 

 

Krukje

In de paar overgebleven originele negentiende-eeuwse atelierwoningen hier in Parijs, zoek je naarstig naar een oude geur, een authentiek detail dat bij de achtereenvolgende restauraties over het hoofd is gezien. Lichtknopjes bijvoorbeeld, die –hoewel niet meer in gebruik- vaak blijven zitten.
Vandaag was ik in het woonhuis/atelier van de schilder Gustave Moreau (1826-1898)
die bij leven al bedacht dat zijn huis na zijn dood een museum moest worden. Hij liet zijn vermogen, al zijn werk en persoonlijke bezittingen na aan de staat. In het fantastische atelier, met de mooiste en meest uitnodigende wenteltrap die ik ooit zag, hangen behalve de doeken van forse afmetingen, ook honderden tekeningen en voorstudies in slim gebouwde kijkkasten, met overal groene gordijnen om het daglicht tegen te houden. Het doet een beetje denken aan de ingenieuze deuren-constructie die Sir John Soanes in Londen bedacht, voor zijn verzameling grafiek en schilderijen.

Ik heb heel veel kasten doorzocht, maar nergens een schets gevonden van een dagelijks tafereel, of een gewoon voorwerp; een enkel landschap (en dan het liefst arcadisch) verder uitsluitend studies van het menselijk lichaam. Steeds maar weer, en eigenlijk allemaal nogal stijf en onhandig en daarin wel aandoenlijk. Wel zijn alle 9000 tekeningen keurig door hem gesigneerd en genummerd en een plaats gegeven in de vele ladekasten en dubbelzijdige kijk-lijsten.

 

I have searched a lot of cupboards, but I have not found a sketch of a daily scene, or an ordinary object; a single landscape (and preferably arcadian) and numerous exclusive studies of the human body. Again and again, and all of them rather stiff and awkward and somehow touching. All 9000 drawings are clearly signed and numbered by him and given a place in the many drawers and double-sided viewing frames.

 

 

 

Hij is een merkwaardige en niet eens zo’n goeie schilder. Een symbolist, wiens thema’s voor het grootste deel aan de Griekse mythen en sagen en Bijbelse vertellingen ontleend zijn. Aanvankelijk vrij statische opstellingen van androgyne figuren als Oedipus en de Sfinx, Leda en de Zwaan, Jupiter en Orpheus, maar later losser, vrijer in de verf.

Hij werd in het begin van zijn carrière redelijk gewaardeerd, maar gaandeweg zwaar bekritiseerd -de Salon was meedogenloos-, wat tot een teruggetrokken leven leidde. Dan volgt op latere leeftijd een belangrijke erkenning als hij wordt uitgenodigd les te komen geven op de Académie des Beaux-Arts en een gewaardeerd en bevlogen docent blijkt te zijn (voor onder andere Matisse) . Na zijn dood is hij snel vergeten met uitzondering van de surrealisten die, onder leiding van André Breton, een voorloper in hem zagen. Maar eigenlijk was en is hij een buitenbeentje.

 

He is a peculiar and not even such a good painter. A symbolist, whose themes are for the most part borrowed from Greek myths and legends and Biblical narratives. Initially quite static arrangements of androgynous figures like Oedipus and the Sphinx, Leda and the Swan, Jupiter and Orpheus, but later looser, more freely in the paint.

He was reasonably appreciated at the beginning of his career, but later heavily criticized – the Salon was ruthless – which led to a retired life. Then comes an important recognition later in life when he is invited to teach at the Academy des Beaux-Arts and appears to be a valued and enthusiastic teacher (for Matisse, among others). After his death he is quickly forgotten except for the surrealists who, under the direction of André Breton, saw a forerunner in him. But actually he was and is an outsider.

 

 

Moreau (middenvoor) met zijn studenten

 

 

In zijn slaapkamer, die hij zelf zo uitbundig en gezellig inrichtte vol familiefoto’s, beelden, vazen en reproducties van zijn eigen werk, staat een opstapkrukje om makkelijker in en uit bed te komen. En dan komt hij 120 jaar later, even dichterbij.

 

In his bedroom, which he arranged so exuberantly and cosily, full of family photos, statues, vases and reproductions of his own work, there is a step stool to make getting in and out of bed easier. And then, 120 years later, he comes close.

 

 

 

 

 

 

 

 

Zwarte poppen

En dan was er in Maison Rouge nóg een tentoonstelling van kaliber.

Deborah Neff uit de Verenigde Staten verzamelde zo’n 200 zwarte poppen en vond tachtig foto’s van Amerikaanse kinderen die daarop met hun pop poseren. Poppen zijn er altijd en overal geweest. Ik speelde met die van mijn zusje. Zelfgemaakte stoffen poppen zijn niet vaak bewaard gebleven en de zwarte al helemaal niet. In een samenleving geworteld in slavernij waarin racisme met de dagelijkse realiteit verweven was, was de pop wit.

 

 

De zwarte moeders en nannies waren aangewezen op het zelf vervaardigen van poppen voor hun eigen kinderen, of voor de kinderen waar ze voor zorgden.

 

 

 

Foto’s van zwarte kinderen met hun zwarte pop zijn heel zeldzaam, zwarte kinderen met een witte pop kwamen iets vaker voor.

 

Deborah Neff from the United States collected about 200 black dolls and found eighty photographs of American children posing with their dolls. Dolls have always been there and everywhere. I played with my sister’s. Homemade fabric dolls are not often preserved and the black ones are not at all. In a society rooted in slavery in which racism was intertwined with everyday reality, the doll was white.

The black mothers and nannies were dependent on the self-manufacture of dolls for their own children, or for the children they cared for. Photos of black children with their black doll are very rare, black children with a white doll were slightly more common.

 

 

Deze foto uit 1920 toont het gezin in een studio opstelling van een van de eerste African-American fotografen, J.C.Patton. Zorgvuldig gearrangeerd rond de haard met fictieve familieportretten op de schouw, voor de spiegel waarin de fotograaf zelf gereflecteerd wordt. De familie toont zich als een succesvolle vertegenwoordiging van wat de ‘Harlem Renaissance’ genoemd werd, waarin de witte pop van het dochtertje dat succes onderstreept.

This 1920s photo shows the family in a studio set up by one of the first African-American photographers, J.C. Patton. Carefully arranged around the fireplace with fictional family portraits on the mantelpiece, in front of the mirror in which the photographer himself is reflected. The family shows itself as a successful representation of what was called the ‘Harlem Renaissance’, in which the white doll of the daughter underlines that success.

 

 

Rond 1910 komt in Amerika de eerste zwarte pop op de markt, maar die waren doorgaans minder geliefd; de fabriekspoppen waren hard en hadden geen uitdrukking op hun gezicht. Alle zelfgemaakte poppen hebben karakter; ze zijn allemaal anders. Ze vertegenwoordigen voor witte kinderen bovendien –zo wordt in de tentoonstelling gesuggereerd en dat zou best ’s waar kunnen zijn- de verhouding met de zwarte nanny, die doorgaans een stuk affectiever geweest moet zijn dan met hun eigen moeder.

Around 1910 in America the first black doll on the market, but they were usually less popular; the factory dolls were hard and had no expression on their face. All homemade dolls have character; they are all different. They represent for white children – as is suggested in the exhibition, and that could well be true – the relationship with the black nanny, who must have been a lot more affective than with their own mother.

 

 

 

En dan zijn er nog de topsy-turvies, waar mijn zus er ook een van had (roodkapje en de wolf/oma). De omkeerbare pop, die halverwege de negentiende eeuw in het Zuiden van de Verenigde Staten populair werd. Er is niet zoveel over bekend, er wordt nu wel van alles aan ze toegedicht. Zo duidt historica Robin Bernstein ze als ‘als een stil paard van Troje, dat de black nanny in de wieg van het witte kind plaatste’. Tja.
In Nederland heeft Tammo Schuringa een reuze versie gemaakt, die hij onder de titel “Ondersteboven’ exposeerde in Haarlem.

And then there are the topsy-turvies, which my sister also had one of (red cap and the wolf / grandmother). The reversible doll, which became popular in the South of the United States in the mid-nineteenth century.

Not much is known about it, but a lot is attributed to them. For example, historian Robin Bernstein refers to them as ‘a quiet Trojan horse that placed the black nanny in the cradle of the white child’. Well.
In the Netherlands Tammo Schuringa has made a giant version, which he exhibited under the title “Upside Down” in Haarlem.

 

Ceija Stojka

 

Het rode huis

La Maison Rouge is een onafhankelijke tentoonstellingsruimte van verzamelaar
Antoine de Galbert, waar Nanda Janssen me op attendeerde. Geen grote namen, geen mainstream, maar kleine, interessante tentoonstellingen vanuit een mooi plan, met een voorkeur voor het ongebruikelijke, en met liefde voor de art brut.

Het gebeurt niet zo vaak dat een expositie de kracht van een mokerslag heeft; dat je er wilt blijven en steeds opnieuw gaat kijken om te begrijpen wat je gezien hebt. Dat gebeurde in La Maison Rouge waar tekeningen en schilderijen bijeen zijn gebracht van Ceija Stojka (1922-2013). Zij was een Oostenrijkse Roma, uit een gezin van zes kinderen. Als de oorlog uitbreekt wordt eerst vader en later het grootste deel van de familie gedeporteerd en vermoord. Ceija en haar moeder weten Auschwitz, Bergen-Belsen en Ravensbrück te overleven en ook vier van haar broers keren terug. Na de oorlog begint ze met haar moeder een handel in tapijten.

 

 

Vele jaren later, als Ceija Stojka vijfenvijftig is, begint ze voor het eerst te schrijven over de verschrikkingen van de oorlogsjaren, ze gaat zingen en begint te tekenen en te schilderen. Als in een verlaat dagboek legt ze alles vast van wat ze zich herinnert in kleurrijke, verhalende beelden, niets ontziend, voorzien van teksten op voor- en achterzijde. De schilderijen doen soms denken aan de gouaches van Charlotte Salomon.
Ik probeer sinds gisteren, toen ik de tentoonstelling zag, te achterhalen waarom de werken zo’n enorme indruk maakten. Het moet te maken hebben met het feit dat je gruwelijkheden – die je vooral van foto’s kent – verbeeld ziet op een bijna kinderlijke wijze. Je kijkt met haar mee, door de ogen van een meisje van tien, elf jaar dat overal bij is geweest. En op die wijze was je -meer dan ik dat ervaren heb bij het zien van foto’s of filmbeelden- getuige.

In de tentoonstellingsruimte waar haar tekeningen en schilderijen te zien zijn, klonk er zo nu en dan een door haar gezongen lied; melancholiek en gek genoeg toch licht. In een documentaire van Karin Berger die er ook getoond wordt, vertelt ze heel nauwgezet wat ze zich herinnert van het leven in de kampen. Ze zag het als haar taak de onderbelichte genocide op de honderdduizenden Sinti en Roma voor het voetlicht te brengen en deed dat op onnavolgbare wijze.

 

 

The red house

La Maison Rouge is an independent exhibition space of collector Antoine de Galbert, where Nanda Janssen drew my attention to. No big names, no mainstream, but small, interesting exhibitions from a nice plan, with a preference for the unusual, and with love for the art brut.
It does not happen so often that an exhibition has the power of a sledgehammer; that you want to stay there and look again and again to understand what you have seen. This happened at La Maison Rouge where drawings and paintings have been brought together from Ceija Stojka (1922-2013). She was an Austrian Roma, from a family of six children. When the war breaks out, father and later most of the family are deported and murdered. Ceija and her mother know how to survive Auschwitz, Bergen-Belsen and Ravensbrück and four of her brothers return. After the war she starts a trade in carpets with her mother. Many years later, when Ceija Stojka is fifty-five, she starts writing for the first time about the horrors of the war years, she starts singing and starts to draw and paint. As in an abandoned diary, she captures everything she remembers in colorful, narrative images, unsparing, with texts on the front and back. The paintings sometimes remind me of the gouaches of Charlotte Salomon.
Since yesterday, when I saw the exhibition, I have been trying to figure out why the works made such a huge impression. It has to do with the fact that you see horrors – which you mainly know from photographs – in an almost childlike way. You look with her through the eyes of a ten-year-old girl who has been everywhere. And that is why you witness more than you experienced when just looking at photos or film images.
In the exhibition space where her drawings and paintings can be seen, there was a song sung by her every now and then; melancholic and crazy enough but (?) still light. In a documentary by Karin Berger that is also shown, she tells very carefully what she remembers of life in the camps. She saw it as her task to highlight the underexposed genocide of the hundreds of thousands of Sinti and Roma and did so in an inimitable way.

 

 

vrijdag 23 februari

 

 

Vandaag bedacht ik dat in het jaar waarin mijn vader geboren werd, 1925, Truus Schröder-Schräder haar intrek neemt in het huis dat Gerrit Rietveld voor haar bouwde, en hier in Parijs Villa La Roche gereedkwam. En als ik me de interieurfoto’s van mijn grootouders uit die tijd (deftig, bolpoten, zware tapijten) voor de geest haal, kan het verschil niet groter zijn. La Roche is het dubbele huis dat Corbusier ontwierp voor de verzamelaar Raoul la Roche en voor zijn broer met z’n gezin. Het stelde Corbusier in staat zijn visie op de nieuwe architectuur te tonen, waarin al zijn ideeën over de pure vorm, het vrije plan en een uitgekiend kleurenschema samen zouden komen. Een bezoek aan een tentoonstelling over ‘de Stijl’ (in 1923) zou zijn idee over de ruime lichtval in hoge mate beïnvloed hebben. En dat kan ik me goed voorstellen.

 

 

Ik ben er vandaag naar toe gefietst, met een strakblauwe lucht, en zag beter dan een vorige keer hoe uitgekiend de ramen geplaatst zijn. Overvloedig direct licht waar nodig, en slim indirect waar dat gewenst werd (de bibliotheek, de galerij). En als kunstlicht, wat ik me van de vorige keer het best herinnerde en waarvoor ik eigenlijk terugging, een eenvoudige koperen buis met een peer uit het plafond en uit de wand. Zo mooi.

 

 

In de hoge, centrale hal komt het licht van één kant, overvloedig, door een enorme, goed verdeelde glaspartij. Alle ruimtes aan beide zijden van die hal staan met elkaar in verbinding. Het is niet zo groot, en nog spartaanser, puurder dan het Rietveld-Schröder huis. Het ging hier om de kunst, om het zo goed mogelijk tonen van een privécollectie aan vrienden en aan een groter publiek dat op afspraak kwam.

 

 

In de galerij heeft Corbusier een smalle, in een bocht gelegen hellingbaan aangelegd naar de tweede etage. Vanuit de gedachte om niet gestoord door traptreden de ertegenover liggende schilderijenwand goed te kunnen bekijken, zo vertelde de enthousiaste suppoost me.
Er was natuurlijk wel een slim keukentje met een mini-trek-lift aan een katrol, naar de er boven liggende eetkamer.

 

 

Sinds 2014 zijn alle oorspronkelijke kleuren weer teruggerestaureerd. Een bleke rauwe sienna voor de buitenkant en de wanden in de hal, een beetje rozig-rode oker in de eetkamer, en bij de trappen een diepe omber-bruin en het mooiste lavendelige blauw.

Net als na een bezoek aan het Rietveld Schröderhuis, wil je meteen ook alles anders in je éigen huis, en vooral leger.

 

 

Today I thought that in the year my father was born, 1925, Truus Schröder-Schräder moved into the house that Gerrit Rietveld built for her in Utrecht (NL), and here in Paris Villa La Roche was ready. And if I think of the interior pictures of my grandparents from that time (dignified, oakwood, heavy carpets), the difference can not be greater. La Roche is the double house that Corbusier designed for the collector Raoul la Roche and for his brother and his family. It enabled Corbusier to show his vision of the new architecture, in which all his ideas about the pure form, the free plan and a sophisticated color scheme would come together.
A visit to an exhibition about ‘de Stijl’ (in 1923) would have greatly influenced his idea of ​​the ample light. And I can well imagine that.

I cycled to it today, with a clear blue sky, and saw better than last time how cleverly the windows are placed. Abundant direct light where necessary, and smart indirect where desired (the library, the gallery). And as artificial light, which I remembered from the last time and for which I actually went back, a simple copper tube with a pear from the ceiling and from the wall. So beautiful.
In the high, central hall the light comes from one side, abundantly, through a huge, well-distributed glass window. All rooms on both sides of that hall are connected to each other. It is not that big, and even more spartan, more pure than the Rietveld-Schröder house. This was about art, to show a private collection to friends and to a larger audience that came by appointment. In the gallery, Corbusier has laid a narrow, sloping ramp to the second floor. From the idea of ​​not being obstructed by stairs to view the distant wall of paintings through the stairs, the enthusiastic attendant told me.
There was of course a smart kitchen with a mini-pull-lift on a pulley, to the dining room above. Since 2014, all original colors have been restored again. A pale raw sienna for the outside and the walls in the hall, a little rosy-red ocher in the dining room, and at the stairs a deep omber-brown and the most beautiful lavender blue.

Just like after a visit to the Rietveld Schröderhuis, you also want everything else in your own home, and especially less things, empty!.

 

 

 

 

 

Lawaaimachines

In Centre Pompidou is de vaste collectie verdeeld over twee etages; op de vierde het werk van kunstenaars geboren ná 1920, op de vijfde werken uit de eerste helft van de 20^e eeuw, van kunstenaars die vóór 1920 geboren zijn.

In een van de kleinere kabinetten op de vijfde etage hangt deze intrigerende foto:

In Centre Pompidou the permanent collection is divided over two floors; on the fourth the work of artists born after 1920, on the fifth works from the first half of the 20th century, of artists born before 1920.

In one of the smaller cabinets on the fifth floor hangs this intriguing picture:

 

Luigi Russolo(1885-1947) en Ugo Piatti behoorden tot de futuristische beweging in Italië, waar de schrijver Marinetti de belangrijkste aanzet toe gegeven heeft. Veel bedenkelijke, bombastische manifesten waarin oorlog en patriottisme verdedigd werden vormden de grondslag voor een ideologie waarin letterlijk álles in beweging moest komen. Een nieuwe orde gekenmerkt door snelheid, dynamiek, techniek, en de schoonheid van het machine-tijdperk. Het leven in de moderne stad. De eerste performance was geboren, waarin provocerende teksten gedeclameerd werden, ondersteund door heftige bewegingen en geluiden die voor veel beroering zorgden.

De schilder Russolo wendde zich in 1913 tot de muziek, of liever tot geluid. Na publicatie van zijn manifest, ‘L’arte dei rumori’ bouwden hij en zijn assistent Piatti de eerste instrumenten die zij ‘lawaaimachines’ noemden. Hij onderscheidde ‘lawaai’ in verschillende categorieën en bouwde voor elk een apart instrument. Eén van die instrumenten (de russolofoon!) kon tegelíjk zeven verschillende geluiden produceren, in 12 geluidssterkten. Hij lanceerde een ‘ontploffer’, die het geluid van een verbrandingsmotor kon nabootsen in een ‘toonladder’ van tien hele tonen. Er kwamen gorgelaars, loeiers, gonzers, en sissers, waar een nieuw noteer-systeem voor ontwikkeld moest worden. Hij was de eerste componist die concrete geluiden van natuurlijke en mechanische oorsprong gebruikte als eenheden voor zijn muziek. Van éen van de composities die hij schreef (Het ontwaken van de stad-1914) is het notenschrift bewaard gebleven en dat hing in de vitrine bij deze foto. Alle instrumenten zijn in de tweede wereldoorlog bij een bombardement verloren gegaan. Maar zonder Russolo geen Stockhausen, Varèse, John Cage en heavy metal.

 

 

Luigi Russolo (1885-1947) and Ugo Piatti belonged to the futuristic movement in Italy, where the writer Marinetti gave the most important impetus. Many questionable, bombastic manifestos in which war and patriotism were defended were the basis for an ideology in which literally everything had to move. A new order characterized by speed, dynamism, technology, and the beauty of the machine age. Life in the modern city. The first performance was born, in which provocative texts were declaimed, supported by violent movements and sounds that caused a lot of turmoil.

The painter Russolo turned to music in 1913, or rather to sound. After publishing his manifesto, ‘L’arte dei rumori’, he and his assistant Piatti built the first instruments they called ‘noise machines’. He distinguished ‘noise’ in different categories and built a separate instrument for each. One of those instruments (the russian radio!) Could produce seven different sounds, in 12 sound levels. He launched an “explosion” that could mimic the sound of a combustion engine in a “scale” of ten whole tones. There came gurglers, praisers, gonzers, and sizzlers, for which a new scoring system had to be developed. He was the first composer to use concrete sounds of natural and mechanical origin as units for his music. Of one of the compositions he wrote (The awakening of the city-1914) the notation has been preserved and that was in the display case with this photo. All instruments were lost in a bombardment during the Second World War. But without Russolo no Stockhausen, Varèse, John Cage and heavy metal.